Матео Дамброзио - Специфичности и конвергенције у сигналистичкој поетици

 

Матео Дамброзио

 

Специфичности и конвергенције у сигналистичкој поетици

Matteo D’Ambrosio

За М. Х.

 

I

Сигналистичка поетика, која је брижљиво разрађена од стране Мирољуба Тодоровића последњих двадесет година, чини једну посебну синтезу оних теорија које су у истом периоду, са специфичним методолошким, аналитичким и херменеутичким конотацијама – нарочито допринеле – паралелно са текстуалном продукцијом која их је пратила – развоју савремених авангардних естетичких истраживања.

Манифести покрета нам дозвољавају да верификујемо упркос необичног сплета непрестаних одређења, допуна, употпуњења – велику способност – која постоји већ од историјске авангарде и надживљује и ову у садашњем тренутку – да се наново формулишу претпоставке, програми, положаји, на основу страсних напетости, сазнатљивих и сугестивних, које иду укорак са дескриптивним и аналитичким дисциплинама језика комуникација.

Мада је, углавном, деловао у области литературе и визивне уметности, покрет је истовремено утицао, и то снажно, на југословенску естетичку културу, на традиционалну дефиницију уметничких дела и на стварање једног интерлингвистичког кључа. Скоро увек сигналистичка текстуална продукција остварује процесе утемељивања смисла који се ослањају на разне лингвистичке системе.

Сигнализам (дефинисан од стране Мирољуба Тодоровића као „авангардни стваралачки покрет“) зачео је и проширио у Југославији – преко својих јавних манифестација и издавачке делатности (књига, часописа, каталога) – поетско-визуелна истраживања, која су отпочела негде у другој половини педесетих година (иницијатори су били бразилски конкретни песници из групе Ноигандрес), стварајући, зацело, једну од најживљих области интернационалне уметничке панораме.

II

Сигналистичка поезија се доста мењала што се види у „сцијентистичкој“ фази покрета чије су одлике: 1) свођење речи на знак; 2) употреба симболичких система комуникације својствених методама егзактних наука.

За Тодоровића је сигналистичка поезија у ужем смислу те речи, одређена прихватањем слова и белог простора странице као основних елемената дводимензионалног садржаја; њој се додаје још и computer poetry, где су утврђени различити облици могуће сарадње уметник – рачунар; комбинације лингвистичких елемената остварене су кроз једну симбиозу човека и машине, а испољавају се у виду специфичних текстуалних решења.

Научни критерији и методе налазе се у основи математичке поезије (алеаторна или стохастичка, статистичка, пермутациона, комбинациона или варијациона); не недостаје и техника колажа технолошке поезије. Појмљивија говорима из семиотичке области друштвене комуникације је сигналистичка, кинетичка и фонетска поезија, где „знак, гест, покрет, светлосни ефекти, звуци, предмети, бојене површине“ (као што стоји у манифесту) учествују у мултимедијалној семиози перформанса, „скуп вербо-воко-визуелних елемената у процесу“ (манифест Сигналистичка гестуална поезија, 1971), тако да је могуће прецизније дефинисати овај род.

Сигналистичка поезија је у непрестаној експанзији. У оквиру ње су на сасвим супротним позицијама лингвистичка поезија, коју чине вербални изрази, и интерлингвистичке поезије (као што су визуелна, сонорна, кинетичка, компјутерска, гестуална), дакле оно што Тодоровић дефинише (у Visual Poetry in Yugoslavia, 1975) – као семиолошка поезија.

Посебно лингвистичко устројство појединих уметности одговара комплексним захтевима сигналистичког израза и комуникације, чак и оне засад удаљеније међу њима (театар, графика, музика) стварају кодексе и технику композиције према интер-естетичком манифестацијама сигналиста. Осим страница и књига, експериментална поезија бира нове медије и прилагођава се зидним манифестима, грамофонској плочи, магнетофонској траци итд...

Ова нова поезија (коју бисмо најсрећније дефинисали као „тотална поезија“) на исти начин трага за новим читаоцем, способним да стваралачки прихвати њене законе опажања, распознавања и схватања у операцијама градње и комплетирања текста. Интерлингвистички текст ће једном довољно пажљивом и активном читаоцу (примаоцу) омогућити да начини избор између разноврсних полисемичких структура, њихове услове „отварања“ на релацији низа елемената, да открије необичну потку естетичких вредности. Сигналистички манифести, онако како су излазили, предвиђају да прошире ова размишљања на генералну дефиницију уметности, пошто остваре један посебан „way of thinking“:
„Оно што излази у свет, заправо, што се уклапа у слику видљивог света чињеница и ствари (досад су то били предмети уметности, односно уметност обликована у било којем материјалу), сада је само документ, упутство, пројекат, језички, визуелни, звучни, или тактилни опис процеса уметниковог мишљења“.[1]

Овде се сигнализам приближава концептуалној уметности.

За Тодоровића, као и за већи део стваралаца поетика покрета сродних сигнализму, само семиотика (схваћена као интерпретативна дисциплина) поседује аналитичке инструменте неопходне за право схватање ових појава.

III

Вера у једну могућу, алтернативну употребу (под знаком критичког, али не и потпуног преображаја) нових медија и техничко-научног мишљења што гарантују развој и прогрес пост-модерног друштва (електронска и планетарна цивилизација) садржана је и у сигналистичкој поетици. Овим својим аспектом она се приближава естетичким, семиотичким и технолошким теоријама Макса Бензеа, који је дао нов изузетно важан допринос интернационалном конкретизму, претпоставкама и основи италијанске технолошке поезије почетком шездесетих година, као и не тако давним тенденцијама сонорне поезије, која у последњој деценији посвећује све већу пажњу производњи и ширењу звука.
Стављање медија нове технологије у службу уметности омогућило је, између осталог, да се схвате у једном непрекидном току експерименталне карактеристике свих радикалних тенденција и естетичких истраживања нашег столећа. Њихов задатак је у том смислу систематско решавање увек нове експресивне тактике, свесно одређивање, непоновљивост једног другачијег сензибилитета у првом реду израженог кроз сталну експанзију говора, закона и лингвистичких стратегија. Тој радикално новој функцији уметности одговара ишчезавање привилегија које су досад уживале поједине класе и затворена елита.

Ове позиције сигнализма касније ће бити још више заоштрене у манифесту Комуникација – биће – мишљење (1973), који се разликује од претходних манифеста наглашено утопистичким тоном:
„Сигналистичко биће је будуће биће. Биће перманентне и увек наново освајане будућности; оне исте која га чека на међашима плаве планете, или оне већ видљиве на кружним путањама Сунчевог система, или оне још увек сањане у тамним дубинама застрашујуће галаксије... Сигналистичко мишљење отвара путеве новоцивилизацијском, визуелном и тотал-комуникативном бићу. Бићу игре и знака, планетарне свести, дубоко интуитивних и високо интелектуалних моћи. То је моћ информативне и освајачке комуникације која зрачи вишесмисленошћу свога по/кретања к истинама и стварима не само датим већ и обележеним знаком нашег тешког и стрпљивог, трагалачког искуства.“

IV

Тражећи од савремене поезије да преузме улогу универзалног говора (јер то захтева садашње стање наглих промена језичких и других комуникативних модела) и стављајући је истовремено изнад свих осталих уметности, па чак и изнад друштвене комуникације, Тодоровић мисли да поезија више не може да се заснива само на законима визије чији су основни елементи комуникативна брзина и симболичка густоћа.

Визуелна поезија, као што је речено, јесте једна од најзначајнијих области сигналистичких истраживања; Тодоровић сматра да је наша језичка перспектива прогресивно ишчезавање лингвистичког система гутенберговске вербалности и десемантизација текста; извесно, комуникативни системи, у западном друштву, предвидели су надвладавање логоцентризма, одузимајући вербалности досад неоспорни централни положај.

И у Југославији, исто тако као и у осталим књижевностима народа Европе и света, могуће је распознати претходнике савремених, поетско-визуелних истраживања; али они, као што је то случај и са Мирољубом Тодоровићем, нису много омиљени због специфичности свога рада и оригиналних стваралачких метода, што их чини апаратном појавом у једној традиционалној култури, те њихова дела, углавном, остају у сенци, без критичке валоризације

Harvard Univ., 16. октобар 1980.

С италијанског превео М. Б. Шијаковић

---

[1] Манифест Комуникација – биће мишљење (1973).

Објављено у књизи Сигнализам у свету, Београд, 1984.

На Растку објављено: 2008-07-14

Prof. dr Dagmar Burkhart - OD CARMINA FIGURATA KA VIZUELNOJ POEZIJI

 OD CARMINA FIGURATA KA VIZUELNOJ POEZIJI
Na srpskim primerima od Baroka do naših dana

Prof. dr Dagmar Burkhart

(Univerzitet Meinheim)

Svojim nastojanjima da uspostave nove odnose i sprege između forme i sadržine reči, sintakse, tekstualne slike i materijalnoga nosioca reči (površine hartije), pesnici moderne Malarme (Mallarmé), Apoliner (Apollinaire), futuristi i konstruktivisti, dadaisti i posle 1945. francuski letristi utrli su put konkretnoj poeziji ili audiovizuelnim tekstualnim eksperimentima, koji traju od pedesetih godina do naših dana. Pored ranijih usamljenih pokušaja u Poljskoj, ČSSR-u i SSSR-u, Jugoslavija je, kao jedna od malih socijalističkih zemalja, dala značajan doprinos neoavangardnim stremljenjima konkretne poezije¹ (kP), nakon što je još 1952. M. Krleža u svome programskom referatu na kongresu pisaca u Ljubljani objavio rat „socijalističkom realizmu“ u Jugoslaviji zastupajući estetski princip koji postulira slobodu umetnosti.

Na ovim temeljima, kako domaćim tako i evropskim i vanevropskim, formirao se 1959. u Jugoslaviji signalizam kao specifičan neoavangardni pokret koji je nastavio da se razvija šezdesetih i sedamdesetih godina (prvobitno scijentizam), a čiji je osnivač Miroljub Todorović (rođ. 1940).

(Sl. 1 M. Todorović, Ajnštajn (Einstein), U: DELO XXI/3, 1975)

Beogradski signalizam ostvaruje se kroz eksperimentalne oblike verbalno-vizuelne grafičke poezije. Inspirisan je znakovima nove tehnološke civilizacije, univerzalnim jezikom matematičkih, fizičkih, hemijskih i astrofizičkih simbola kao i kompjuterskim jezicima našeg vremena (up. sl. 1). Njegovi koreni, međutim, sežu unazad do srpske barokne lirike osamnaestog veka, kao i do poezije dvadesetih godina 20. veka (pri čemu se, osim na radove ruskih konstruktivista, misli i na jezičke eksperimente Slovenca Srečka Kosovela, čiji su INTEGRALI, što je karakteristično, doživeli 1967. novo izdanje, a takođe i na zenitizam Srbina Ljubomira Micića odn. dadaističke i nadrealističke eksperimente Dragana Aleksića i Aleksandra Vuča (up. sl. 2). U Sloveniji su se predstavnici vizuelne poezije okupili šezdesetih godina oko multimedijalno usmerene grupe OHO (od „oko“ i „uho“). Glavni grad Hrvatske postao je Meka pesnika i teoretičara konkretne poezije zahvaljujući, između ostalog, svome časopisu Bit (za konkretnu poeziju, programiranu umetnost i kompjutersku estetiku, koji je od 1968. izdavala Galerija grada Zagreba), kao i podršci poznatih kritičara i umetnika. Ovoj opštoj jugoslovenskoj orijentaciji pripada i poznati srpski nadrealistički pesnik Oskar Davičo (rođ. 1909) koji je 1972. – zajedno sa slikarom Predragom Neškovićem – objavio knjigu vizuelne poezije (Strip-strop).

(Sl. 2 D. Aleksić, Dada tank, 1922, Beograd, 1978, str. 42-43)

Kako je ustanovio Zvonimir Mrkonjić² kP naziva i „strukturalnom poezijom“ podrazumevajući pod tim vrstu teksta u kome dominira poetska funkcija jezika. Karakteristično za poetsku funkciju, to jest za jednu od šest mogućih runkcija, kako ih je odredio Roman Jakobson oslanjajući se na trofunkcionalni model Karla Bilera (Karl Bühler), jeste insistiranje na izrazu, na jezičkom medijumu u svim njegovim aspektima. Tada jezik stiče svest o „sopstvenoj vrednosti“ i „sopstvenoj moći“ (R. Jakobson, 1921), a „otežana forma“ konkretne poezije produžava vreme dekodiranja.

Adekvatna teorijska osnova za određivanje i analizu kP bila bi semiotika. To u prvom redu važi za veoma kompleksne znakovnoteorijske tvorevine pikturalne poezije – proizvod ikonizacije pisanoga jezika – koje karakterišu iskoračivanja prema likovnoj umetnosti; ali u principu, to važi i za svaku vrstu konkretne ili vizuelne poezije, pošto ovde dolaze u prvi plan same znakovne funkcije (semiotički odnosi), i to na jedan iznenađujući i nov, donekle i iritirajući način, a često se i uobičajene znakovne relacije stavljaju van snage. Relevantna je, pre svega, trijadna podela sprovedena na osnovu mogućeg odnosa znaka prema predmetu ili stanju stvari, dakle semantička dimenzija. Čarls Moris (Charles Morris) ovde razlikuje:

– indeks koji pokazuje (npr. trag stopala),

– ikonički znak koji preslikava (fotografija, zvezdana karta itd.),

– simbol koji označava (reči, hemijski ili fizički simboli itd.).

Kod jezičkih znakova u konvencionalnoj upotrebi dominira arbitrarna simbolička funkcija, koja počiva na određenoj pretpostavci (glasovni odn. grafički jezički znak za označeno = designat). Kod kP granica prema ikoničkoj funkciji svesno se prekoračuje: tu dolazi do interferencije dva koda, do preklapanja dva sistema,

– simboličko-označavajućeg i

– ikoničko-slikovnog sistema.

Značenje jedne konstelacije, njene semantike, ne razvija se više kao tekst koji sseldi gramatička pravila, već pre kao vizuelni verbalni spoj koji je strukturiran površinski umesto linearno. „Idealna konkretna pesma“, kako je istakao Maks Benze (Max Bense), „svoje značenje na radikalan način ugrađuje u vizuelno. U tom smislu

č e t i r i ili p_ro_me_na

Tima (Timm Ulrich) u stvari već predstavljaju konkretan tekst... Ipak, u konkretnoj pesmi se ide za tim da se dosegnu oblici višeg reda i veće inovacije“.³

Konkretna poezija nije više okrenuta rečenici kao sklopu reči koji se potčinjava nekom gramatičkom pravilu, niti pak međurečeničkim odnosima (sintagmatska ravan), već prekida leksički kontinuitet u korist pojedinačnih reči: ovde dominira paradigmatska ravan. Ova orijentacija posmatra leksemu kao jezički znak (Z), koji se otkriva kroz značenjsku relaciju između izraza (I)* i sadržaja (S)** i upotrebljava u svim svojim potencijama.

Pored semantičkog sadržaja (=signifikat, designat, signifié, označeno), sada prodire u prvi plan do tada nezapaženi I-aspekt (signifikant, designator, signifiant, označujuće) znaka, i to ne samo svojom zvučnom dimenzijom, istaknutom još u tradicionalnoj lirici (up. retoričke figure kao što su aliteracija, asonanca, rime), već isto tako, čak ponekad isključivo, i svojom grafičkom dimenzijom, leksemom kao grafičkom slikom, telom reči, formom izraza. Podskupove skupa I čine fonetsko-auditivni (F)*** i grafičko-vizuelni (GR) aspekt lekseme-izraza.

Želela bih sada da ove semiotičke odnose pokažem na srpskim primerima vizuelne poezije od baroka do naših dana.

Nastavljajući tradiciju aleksandrijskih tehnopaignija i figuralnih pesama rimskog carskog doba, srpske barokne pesme počinju da se pojavljuju kao zasebne grafičke jedinice, ukrašene ornamentima i gravirama, a takođe se, izdvojene, sreću i u panegričkim spisima ili kao slikovni tekstovi ispod bakroreza. Tako je STEMATOGRAFIJA Hristofera Žefarovića (1741) u osnovi zbirka stihova. Ovde se – u vidu posvetne pesme srpskom patrijarhu Arseniju IV – javlja i prvi magični kvadrat, koji predstavlja adresatovo ime ARSENIJE ČETVRTIJ; počinjući od centra, naime od inicijala A, ono se čita u četiri pravca. Postupak kombinovanja slovnog i ikoničkog koda sreće se još sredinom sedamnaestog veka, na primer, u zbirci epigrama i stihovane amblematike, koja se pripisuje Gavrilu Trojičaninu: to su kupleti raspoređeni u slovne trake tako da se obrazuju crtež (na primer sliku puža, kapije i sl.) ili neko komplikovano „pismo“.⁴

(Sl. 3: Z. Orfelin: Magični kvadrat. U: Milorad Pavić, Istorija srpske književnosti baroknog doba, Beograd, 1970, str. 168.)

U 18. veku grafičke eksperimentalne forme primenjivao je pre svega Zaharije Orfelin, na primer, u svečano iluminisanom posvetnom spisu Malovažnoe privjetstvije upućenom Mojseju Putniku, koji je Orfelin svome pokrovitelju predao povodom Putnikovog ustoličenja za bačkog episkopa 1757. Ispod portreta Marije Terezije, cara Franje i novog episkopa Mojseja ovaj spis-čestitka počinje jednim velikim kvadratnim centriranim lavirintom u obliku ukrštenice, jednim magičnim kvadratom (sl. 3) u kome se u sva četiri pravca polazeći od središta gde je smešten inicijal M (nalevo čak u vidu slova izvrnutih poput odraza u ogledalu) može pročitati: „Mojseju plemenitom fon Putnik episkopu bačkomu mnogaja leta“. Pragmatički gledano, tu se radi o želji grafički uobličenoj u formu magičnog kvadrata, koja stiče religijski smisao utoliko što se gotovo beskonačno opetovana struktura kocke svojom retorikom zasnovanom na ponavljanju približava hrišćanskoj molitvi.⁵ Na još složeniji anagramski način čestitka se završava pozdravnom himnom, koja je cela ispisana uobliku dugog verižnog prepleta, tako da se knjiga prilikom čitanja mora stalno okretati. Šara od reči u vidu lavirinta daje panegirički tekst smešten na jednom plaštu koji drže četiri anđela, a u središtu ove šare nacrtano je srce (sl. 4).

(Sl. 4: Z. Orfelin: Simo, simo, liki... U: M. Pavić, Istorija, str. 204.)

Tako je ovde, slično končetističkim sklonostima izraženim u baroknim propovedima Gavrila Venclovića, čovečiji krvotok ikonički predstavljen kao grafička metafora za pesmu: kroz stihove koji se kao krvni sudovi po čovekovom telu šire i prepliću kroz organizam pesme struji ka njenom srcu pesnikova radost. (Leksema serdce se, inače, ponavlja u tekstu tri puta, a reč radost, kao prvenstveni nosilac značenja, javlja se čak dvadeset četiri puta.) Sličan grafički i pragmatički efekat postiže Orfelin i jednim verižno-arabeskno prepletenim posvetnim tekstom svoga spisa-čestitke koji se širi u obliku dva lista deteline s lozicom. Listovi izrastaju iz lopte koja predstavlja zemljinu kuglu. Traka teksta ne samo da anagramski krije adresatovo ime, već i potpis samoga autora, a oblik crteža (trolisnih listova deteline simbolizuje Svetu Trojicu (detelina uopšte znači život i sreću), dok se udvajanjem simbolizuje oblik spasonosnog pravoslavnog krsta.

U poređenju s ovim carmina figurata, konstelacije i piktogrami koji – nadovezujući se na barokne i avangardne tradicije – prodiru u Jugoslaviju krajem pedesetih godina 20. veka svojim profanim izrazom deluju desakralizovano. Ono što je u njima svakako još uvek prisutno jeste (sada sekularizovano) verovanje u magiju reči, slova, a njihova desakralizovanost nadomešta se inovativnim naglašavanjem ludističkog momenta, kao i šaljivo-ironičnom i provokativnom dimenzijom. Tako su, na primer, u vizuelnim konstelacijama VODOPAD, STEPENIŠTE i POSKOČITI M. Todorovića semantički sadržaji reči ludistički ikonizovani putem piktograma, a u značajnom srcolikom ideogramu VOLEO SAM (sl. 5) „ispričana“ je čak, tj. vizuelizovana – upotrebom homonima SAM, koji s jedne strane ima funkciju kopule „ja imam/sam“, a s druge strane na završetku konstelacije označava pridev muškog roda „sam“ – jedna nesrećna ljubavna istorija koja se završava samoćom.

(Sl. 5: M. Todorović, „Voleo sam“. U: Stepenište, Beograd, 1971.)

U slučaju podgrupa vizuelne poezije kakve su piktogram i ideogram ne radi se, kako se inače često govori, o „tautologiji“, već o jednoj sinhronoj grafemskoj „materijalizaciji“ I i S jezičkog (=simboličkog) znaka. Odnos ova dva skupa formalno-logički može se predstaviti kroz jednačinu Z = A U I.

(Sl. 6: Ž. Rošulj, Sex U: Dometi 5 (1978).)

Žarko Rošulj, koji se u konstelaciji SEX, upotrebivši barokni simbol peščanog sata kao oličenja ispraznosti (sl. 6), latio jedne aktuelne teme (naime, posledice eksplozije priraštaja stanovništva) i predstavio je verbalno-ikoničkim dvokodnim postupkom, u konstelaciji SIGNALIZAM ideografski je vizuelizovao semantički sadržaj ovoga izraza: Dinamizovanjem Igr, naime, efekta rastuće i opadajuće slovne veličine izraza SIGNALIZAM, 17-struko serijski raspoređenog, postiže se jedno optičko kretanje napred-nazad, uz upadljivo isticanje najvećeg Igr. U stvari, ovde je reč o signalnoj funkciji na kojoj, u principu, počiva svaka svetleća reklama. Ova vrsta reduplikacije takođe se često primenjuje kod pisanih reklamnih letaka. Pritom – kao na primer kod reklame za SCHWEPPES – važnu ulogu igra i akustički kod (If): Broj i raspored (S) – foneme treba da onomatopejski odrazi šumeći zvuk hvaljenog pića i da time psihološki izazove reakciju žeđi.

(Sl 7 Žarko Rošul, Signalizam, U: DOMETI 5, 1978)

Kod Todorovića se, na primer, primenjuje ovaj postupak gomilanja akustičko-grafičkog i ikoničko-predmetnog koda, uz različito semantizovanje iterativno upotrebljene foneme/grafeme u konstelaciji HLADNO i VOLIM, pri čemu u slučaju HLADNO reduplikacija foneme – d, funkcioniše kao onomatopejsko podražavanje cvokotanja zuba, a u slučaju VOLIM iteracija labijalne foneme se ostvaruje kao ponavljanje glasa –m, kojim se izražava osećanje prijatnosti ili ukusnosti nečeg.

(Sl 8 M. Todorović, Volim i Hladno, u: STEPENIŠTE, Beograd, 1971)

Odstupanja i zaokreti ka slikovnoj umetnosti na račun sadržinske strane jezika mogu se zapaziti kod jedne grupe jugoslovenskih predstavnika kP koje bih nazvala asemantičarima. Oni uvode desemantizaciju, oslobađanje lekseme od semantike, što kod Biljane Tomić, na primer, dovodi do predstavljanja čisto tipografske slike. Očigledna je njihova bliskost s nemimetičkim slikarstvom i grafikom, lišenim predmetnosti, koji se nalaze na liniji postavangarde op-art-a, umetnosti pisanja na mašini i kompjuterske umetnosti. Odstranjivanje semantičkog sadržaja (S = prazan skup) uz istovremeno naglašavanje grafičkog izraza znaka formalno se može ovako odrediti: Z = Igr ↔Æ , to jest tako da nosilac znaka postaje designat (a nakraju i denotat) znaka: Igr = S.

Kod ove vrste grafičkih konstelacija, koje nastavljaju jednu, kod kubista i konstruktivista već ispoljenu, tendendiju ka predmetnoj upotrebi glasovnih znakova bez obzira na njihovo značenje, pažnja posmatrača usmerava se na samo telo izraza, obrise slovnog znaka koji se stavljanjem u slobodan, naizgled asintaktički položaj dezautomatizuje i time osposobljava za novo sagledavanje. Izvesnim optičkim efektima, kao što su na primer zebraste pruge upotrebljene kao pozadina beloga kruga u čijoj se sredini nalazi jedno pojačano crno a u konstelaciji Marine Abramović, još jače se ističe izolovanje pojedinačne foneme ili grafeme. Time se tematizuje čak i sama arbitrarnost datih znakova.

(Sl. 9: M. Abramović: A. U: Signal no. 1 (1970).)

Postupak izdvajanja slova i destrukcije teksta i reči dobija nov kvalitet kada se grafički znakovi prenesu u drugi, njima strani kontekst – npr. u neki predeo, na liticu, na kameno tle (up. aranžman Slavka Matkovića), čime se ističe opozicija

priroda: kultura

prirodno: arbitrarno, znakovno.

Izolovani slovni znaci u poetskoj tvorevini Bogdanke Poznanović SIGNALNE VATRE (sl. 10), na primer, stavljeni na kamenu liticu, nagoreli sleva nadesno i tako fotografisani, predstavljaju vizuelnu montažu koja „istavlja“ više interferentnih kodova (grafički, scenski, ikonički₁, ikonički ₂) i uspostavlja određene sprege između njih: kodovi, naime, utiču jedan na drugi tako što mimetički kod (ikonički₁) grafičke znake (koji, osim toga, vizuelno prikazuju svoje leksičko značenje: nagorela slova lekseme „vatra“ = ikonički ₂) pretvara u neku vrstu skulpture u nadrealnom pejzažu, oduzimajući im njihov prvobitni semantički sadržaj ili glasovnu vrednost. Obrnuti postupak je daleko manje izražen zato što su slovni znaci fragmentarizovani i izolovani, a time i jako desemantizovani, to jest oni nemaju dovoljno snage da ostvare verbalizaciju pejzaža. Optički markirana nagorelost grafema u izvesnoj meri vizuelno ostvaruje osnovni princip asemantičke kP: destrukciju, odn. odsustvo konstituisanja većih jedinica koje su nosioci značenja.

(Sl. 10: B. Poznanović: Signalne vatre. U: Delo XXI/3 (1975).)

Pandan asemantičkoj vizuelnoj poeziji predstavlja eksplicitno fonetska poezija (fP): Ona se usredsređuje na akustičke pojave i događaje, na fonemske sekvence, pri čemu se mora reći da čista zvučna poezija nije tipična za jugoslovensku kP. Kao jedan od primera za koji bi se moglo reći da se nadovezuje na zvučne eksperimente srpskog nadrealiste Vuča pomenućemo višedelnu fonemsku konstelaciju Ivana Rogić-Nehajeva Z-VUCI. ⁶ Jochen Adler/Ulrich Ernst, Text als Figur, Weinheim, 1987, str. 170.U njoj su predstavljene zvučne kombinacije neuobičajene za srpskohrvatski jezik (s pojedinim nejasnim zvučnim asocijacijama na poznate lekseme, npr. ksusel, što podseća na „karusel“), a cela je izvedena u vidu simetričnog grafičkog poretka, dakle formalizovano: Z = If, gr ↔Æ .

Češće se, svakako, sreću konstelacije u kojima akustički i optički (ikonički i grafički) elementi ulaze u simbiozu, kodnu integraciju, na primer kod Slavka Matkovića. U konstelaciji NOVI STRIP NO. 11, koja potiče iz sedamdesetih godina, komičkim postupkom stripa, u diptihu, ocrtana je generacija koka-kole, svemirskog prostora i atomskih bombi: Dok su u levom delu, u pojedinačnim slikama, tipični elementi toga sveta vizuelno raspoređeni jedan do drugog (akustičko je ovde verbalizovano: BENG-BENG-BENG, PLOC), na konstelaciji – grafemskoj slici u desnom delu (gde je očigledno prikazana jedna naoružana Vijetnamka s malim detetom, zbunjujuće nezaštićena, kako vozi bicikl pod kišom bombi) šištanje i potmula tutnjava letećih projektila (što je predstavljeno grafemama u obliku bombe: V odn. A) nagovešteni su fonemskim nizovima ssss i uuuuu (A i U zajedno daju žaloban zvuk Au; U-s-A uobličava se u njihovog proizvođača, tj. USA itd.). Ovde se, nesumnjivo, već zašlo na teren efektnog, agitujućeg političkog plakata.

Vizuelna poezija, kako smo je ovde ocrtali, mada nije više onako senzacionalna, provokativna, kakva je bila 60-ih i 70-ih godina, ipak nije već zrela za muzej. Istina je da se, s jedne strane, niz autora okrenuo drugačijim, mada srodnim umetničkim pravcima i aktivnostima (na primer Zoran Popović land art-u i conceptual-art-u, Marina Abramović akustičkom ambijentu i multimedijalnim konstrukcijama, Vladan Radovanović verbalno-vizuelnom beleženju snova, Ž. Rošulj dečijoj poeziji, Biljana Tomić video-art-u), a da je s druge strane reklama apsorbovala osnovne tehnike kP. Činjenica je, isto tako, da kP u Srbiji i drugim krajevima nekadašnje Jugoslavije postoji i sad, kao što je postojala pre, i da se može zapaziti da ona nastavlja da traje u promenljivim oblicima koji sami sebe transformišu.

(Sl. 11: S. Matković: Novi strip no. 11. U: Dometi 5 (1978).)

(Objavljeno u Internacionalnoj reviji SIGNAL No. 25-26-27, Beograd, 2003)

¹ Vidi: Miroljub Todorović: Pesnička avangarda. U: Delo XXI/3 (1975), str. 467–669. Jochen Adler/Ulrich Ernst, Text als Figur, Weinheim, 1987. Miroljub Todorović, Ponovo uzjahujem Rosinanta, Zemun, 1987. Julian Kornhauser: Sygnalizm – propozycja sebrskiej poezji eksperimentalnej, Krakov, 1981. Živan Živković, Orbite signalizma, Beograd, 1985. Vladan Radovanović, Vokovisuel, Beograd, 1987. Up. i moju studiju: Sprachexperimente. Zur konkreten Poesie in Jugoslavien. U: Festschrift für Nikola R. Pribić. Neuried, 1983, str. 29–76. 1983, str. 29–76.

² Zvonimir Mrkonjić, Suvremeno hrvatsko pjesništvo, Razdioba, Zagreb, 1971, str. 10.

³ Max Bense, Einfuhrung in die informationstheoretische Ästhetik, Reinbek, 1969, str. 130.

⁴ Za ovo i ono što sledi up.: Milorad Pavić: Istorija srpske književnosti baroknog doba (XVII i XVIII vek), Beograd, 1970.

⁵ Jochen Adler/Ulrich Ernst, Text als Figur, Weinheim, 1987, str. 170.

⁶ Jochen Adler/Ulrich Ernst, Text als Figur, Weinheim, 1987, str. 170.

S nemačkog prevela Anđelka Elijana Grujić

---

* U orig. A prema „Ausdruck“ – prim. prev.

** U orig. I prema „Inhalt“ – prim. prev.

*** U orig. PH prema „phonetisch – prim. prev.

Микеле Перфети - Сигналистичка поезија

 

Микеле Перфети

 

Сигналистичка поезија

Michele Perfetti

Искуства ове поезије у свему су порушила поетски „систем“ који је традиција кодификовала. Та деструкција постигнута је на свим ширинама. У сваком случају, реч као носилац комуницирања (у традиционалном смислу) више није довољна. Она се веома често претвара у сигнал, док песник са своје стране, прибегава свему да би је повратио у облику знака.

То се најбоље види у раду Југословена Мирољуба Тодоровића који, делујући у једном истраживачком простору у пуном развоју, приређује серију поетско-визуелних експеримената у знаку сигнализма.

Недавно су нам стигли из Београда његови сигналистички пројекти највећим делом скупљени у књизи Kyberno (Edition signaliste, Београд).

Рад овог песника, који управо превазилази линеарни стих (о чему нам пружа неколико веома добрих примера), артикулише се кроз операције са словима алфабета, каткада, такође, и уз помоћ ликовних и геометријских представа.

Такав материјал распоређен у просторном оквиру проузрокује симбиозу конкретног типа различите занимљивости. Свакако, реч је сасвим сажета, а графички знак, уколико се јавља, приказује се са максимумом слободе. Ту је простор испуњен на један сложен начин, а црно-бели контраст (реч – знак – празна страница) наглашава ефекат сигналистичке провокације.

(Corriere del giorno, 27 септембар 1970, Таранто)

Превео с италијанског Д. Перовић

Објављено у зборнику ''Сигнализам – авангардни стваралачки покрет'', Културни центар Београда, 1984. и у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.

На Растку објављено: 2008-08-04

Микеле Перфети - „Алгол“ – кључна књига сигнализма

 

Микеле Перфети

 

„Алгол“ – кључна књига сигнализма

Michele Perfetti

У глобалном прегледу нових поетских трагања која трају већ двадесетак година, јасно се оцртава карактеристична песничка физиономија Југословена Мирољуба Тодоровића. Овде се позивам – и прилика је да то нагласим – на таква истраживања која иду с оне стране линеарности стиха, од конкретне поезије швајцарско-бразилског изгледа до визивне италијанске поезије технолошког типа, преко свих специфичних варијаната вербо-иконолошке форме, која се данас, нарочито у Италији, неодређено назива „нова вештина писања“ („nuova scrittura“). У оквиру овога, рекох, Југословен Мирољуб Тодоровић својим радом обухвата више или мање ригорозно све етапе, до продора у савремени поетски чин телепоезије, нашироко познате под именом мејл-арт. Ван свега тога, Тодоровић од почетка свог стварања, које се манифестовало у Београду негде средином шездесетих година, важи за најактивнијег ствараоца, не само у националним оквирима, већ и у интернационалним, поставши покретач манифестација, изложби, часописа високог замаха на плану ширења нове поезије на свим нивоима, стварајући тако од Београда, града у коме живи и ради, дискусиони центар, један од најквалификованијих у свету, заједно са својим угледним сународницима као што су: Оскар Давичо, Биљана Томић, Богданка Познановић, Франци Загоричник, Марина Абрамовић и други, исто тако познати у Италији, у Европи и шире.

Мирољуб Тодоровић се раније кроз своје дело залагао за један специфичан знаковни језик који би требало да постане једини начин комуникације, било да се ради о речи као графичко-фигуралном елементу, визивној замисли, слици или нечем другом. У таквим критичким и поетским димензијама он постепено изграђује нови облик визуелне поезије који назива сигналистичким. То значи, пак, да је на почетку Тодоровић стварао сигналистичку поезију у глобалним и конвергентним оквирима, те су две свеске „Сигнала“, часописа који је он основао и уређивао, утрле пут ка плодној жетви (спајања и преношења) скоро сваког новог искуства што је дотад кружило (кроз поједине публикације крајем шездесетих година): од последњег искуства старог дадаисте Раула Хаусмана до примера италијанске визивне поезије, укључујући овде, такође, и нека дела о којима је већ било речи. Користећи се страницама публикација из овог периода, Тодоровић је систематски разрадио своју сигналистичку поетику, прихватајући полифункционалне појмове. Тада је и спецификовао своје методе и класификацију. Таква оптика, која означава, уопште, највећи део искуства у интернационалном смислу, као што су: спацијалистичка (просторна) поезија, пермутациона, синтетичка, технолошка, итд, усаглашава их да се не би скамениле у једном положају и затвориле у естетској продукцији, покреће их на разним нивоима, омогућавајући овом песнику да у свом делу испроба различите комбинације. Све ово треба истаћи, не као нешто опште и безлично, већ напротив као један лични стил, истанчан, индивидуалан, карактеристичан.

Полазећи од тога, Тодоровићева методологија се увек одвијала веома прецизном теоријском линијом, преко које је с једним песничким стваралаштвом несумњиво феноменолошке продорности, југословенска авангардна поезија имала аутентичног протагонисту, што ју је представљао на највећем броју смотри нових литерарних истраживања у читавом свету.

Поетски говор Мирољуба Тодоровића веома је богат, будући да није сведен само на лабораторијска испитивања, вредна искључиво у себи и за себе, већ садржи и нека специфична значења из односа човек-друштво, као политичка творевина, поетско-политичка. С овог становишта Тодоровићев песнички знак је антрополошки знак, знак отворен према различитим нивоима тумачења, знак који имплицира, у сваком случају, активно и активирајуће читање. Оваква знаковна физиономија квалитета је доста богата у свим оперативним доменима овога уметника, који је допро и до најсавременијих примена мејл-арта, као и у његовим сигналним маркама, које пролазе кроз претходно искуство у коме се манифестује одређени знак који оставља Тодоровић као лично обележје, као специфични траг, скоро као алтернативни – „производни знак“.

Пошто је објавио и излагао своје радове у разним приликама, антологијама, плакетама, збиркама, итд, Мирољуб Тодоровић је органски кондензовао своја песничка истраживања у једној изванредној монографској књизи чији је наслов Алгол, где су укључени специфични радови настали у периоду од 1967. до 1971. године. (Издавач је Рад, Београд, 1980).

Алгол показује најзначајније тренутке у експерименталној поезији овог песника, нудећи своје странице за богата и продорна тумачења. То је кључна књига која нам омогућује да свестраније и дубље упознамо сигнализам и истраживачки рад Мирољуба Тодоровића.

Ферара, јула 1980.

Превео с италијанског М. Б. Шијаковић


Објављено у „Књижевним новинама“, број 641, фебруар 1982. и у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.


На Растку објављено: 2008-07-25

Гиљермо Дајзлер - Сигналистичка поезија

 

Гиљермо Дајзлер

 

Сигналистичка поезија

Guillermo Deisler

Мирољуб Тодоровић нам предлаже методологију за класификовање нових поезија засновану на семиотици. Он тај скуп нових поезија изворно назива – сигнализам.

На шпанском ми бисмо, ипак, морали да усвојимо термин señalística уместо сигнализам, јер је реч о знаку, оном којем лингвистика, а унутар ње семиотика (семантика такође), даје значење „инструмента који служи за преношење порука“. И ту је, мислим, оно основно на шта циља методолошка анализа Мирољуба Тодоровића.

Осврнимо се сада на антологију Сигналистичка поезија, која се појављује у интернационалној ревији Сигнал број 4/5 за 1971. годину.

Нећемо се задржати у области анализе са становишта која је предложио Тодоровић, већ ћемо ићи даље према подручју конотација које буде изабране песме, бранећи могућност да се структурише реалност путем њих као израза културе.

У општим цртама запажа се потпуно одвајање од неких проблема савременог друштва, као што су: рат, секс, страховите противречности између неразвијених и високоразвијених, између масовне потрошње и манипулације масама.

Међутим, готово код свих песника ове антологије осећа се дубока заокупљеност проблемом изласка из система линеарног, искључиво литерарног исказа, коришћењем достигнућа једне отвореније комуникације. Још је очигледнија брига да се систем знакова употреби као средство за деструкцију језика на којем се заснива традиционална књижевност. Уочљива је широка употреба слова као визуелног елемента, не звуковног[1]), ни литерарног, премда га, такође, срећемо како нам нуди звукове, на пример у конкретној поезији[2]). Калиграмске[3] песме, песме у процесу[4], увек су унутар једне линије веома интелигентне, интелектуалне, припремајући пре свега простор за нови поетски језик, остварујући тако једну могућност различиту од оних које су у Италији предлагане, на пример, Лучано Ори: „визивна поезија као пролетерска алтернатива књижевног капитализма“, или Клементе Падин у Уругвају, који се залаже за разарање „дела“ као супститута реалности. Тај пут југословенских песника појављује се, коначно, као интелигентна шанса да се умакне линеарној манипулацији писања и да се савременицима, и онима који ће доћи, обезбеди једна другачија, вреднија могућност читања.

Антофагаста, априла 1972.

Са шпанског превео М. Петровић


Објављено у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.

---

[1] Андрић, Јевтић, Ђорђевић, Париповић, Јанковић, Стојиљковић, Матковић.

[2] Тодоровић, Рошуљ.

[3] Решин, Тодоровић.

[4] Мађар, Вукановић, Матковић, Тодоровић, Познановић.

На Растку објављено: 2008-07-22

Гиљермо Дајзлер - Сигнализам Мирољуба Тодоровића – Једна космичка свест

 

Гиљермо Дајзлер

 

Сигнализам Мирољуба Тодоровића – Једна космичка свест

Guillermo Deisler

Седамдесетих година почиње веома јасно да се назире поетско и теоријско дело Мирољуба Тодоровића. Још Планета (1965) сведочи о његовим првим истраживањима на плану експерименталног песничког стварања. Појава Алгола са сигналистичком визуелном, компјутерском, пермутационом, објект и гестуалном поезијом, предочава свима нама који смо пратили његов пут читаву констелацију трагања и песничких интересовања и, у исти мах, нуди широј публици у свом тоталитету аутора и његове уметничке акције које се могу најпре схватити у оквиру једног изграђеног песничког и шире уметничког система. У релативно кратком периоду (на шта указује овај избор објављен у Београду 1980. године у издању издавачке куће Рад), између 1967. и 1971. године аутор је успео да искаже обиман поетски потенцијал властитих авангардних трагања. Из тог произлазе посебно важне чињенице које треба истаћи како бисмо могли да дођемо до дефиниције Тодоровићевог дела, његове интенционалности, као и ауторовог теоретског поимања песничког објекта.

Од самог почетка, односно од првог циклуса Карбон (1967), или од следећег Фенол (1968-69), као и у сваком наредном циклусу књиге Алгол присутно је песниково основно питање – како настаје песма? Уочљив је његов емотивни и интелектуални напор да нас упозна с феноменом стварања, да нас уведе у своју песничку радионицу преко концептуализација и „објашњења“ који су му послужили као нека врста стваралачке потке. Као и да само дело Мирољуба Тодоровића жели да сазна како, на који начин, и због чега се рађа. Наравно, ништа се ту не објашњава, напротив дају се тезе, предлози за рад, уводне напомене које унапред разбијају традиционални начин поимања и гледања на песму чинећи нас читаоце и посматраче учесницима самог феномена песничког геста.

Анализирајући Тодоровићев поетски опус обједињен Алголом и заустављајући се зачас на поемама из 1969. године као што су Звездалија, Луномер I и Луномер I I, уочићемо одмах снажно осећање „космичке свести“ коју овај песник-истраживач утискује у своју сигналистичку поезију, у целокупно своје песничко дело – зрачење једне тоталне, односно глобалне свести читаве људске врсте. На известан начин као да нас представља пред читаоцем који се налази даље од нас самих и нашег система мишљења. Тако, с те тачке гледишта, можемо себи објаснити употребу ових знакова који су пре свега производ дубоке анализе ауторовог особитог „читања“ којим се превазилазе наше властите границе где је њихово значење било одређено друштвеном употребом, и на шта смо већ били припремљени преко науке. Али све у свему песничко дело овог аутора у целини, његова декодификација задире у саме конфликте нашег земаљског живљења. Не остаје по страни ни терминологија којом се Тодоровић служи да би извукао нешто из значења и суштинског даха својих интенција.

Тодоровићева тежња да досегне ниво једне космичке свести насупрот света чији смо део и у којем живимо, представља значајан допринос његове поезије. То значи да она није свесна неизбежне потребе да посматра саму себе и да одражава главне токове наших конфликата. У том напору исто тако квалитативно се излажу основни правци савремене цивилизације, који мада не престају да буду заједнички великом делу такозваних развијених, технолошких друштава у извесном критичком смислу у којем су постављени, представљају одраз, односно изазов, сукоб између различитих светова једне исте савремености.

Поезија овог песника чини се делом високоразвијеног технолошког друштва. Надмоћност машине, математичког рачуна, прагматичке статистике и серијске производње тог друштва желе да буду испољене у одговарајућој форми. Нема простора за случајни дискурс, за емоцију нити за расплинутост у овом поетском говору.

У Тодоровићевој поезији откривамо преокупације човека науке, истраживача. Он нас непосредно, као у визуелној песми Говор (1970) упознаје са својим трагањима; „објашњава“ нам оно што је намерио (циклуси Фенол и Ах сфера Ахасфер) излажући своје тезе и токове својих истраживања. На тај и такав начин развијала се Тодоровићева сопствена теорија и класификација новог поетског феномена као резултат једног дијалога – тражења. Овај песник досегао је одређени ниво глобализације читаве експерименталне поезије и предлаже нам систем за њено класификовање. Нешто слично је покушао да уради и Клементе Падин, уругвајски авангардни песник, у свом делу De la représentation a l'action (Nouvelles Editions Polaries, 1975, Француска). На жалост Падинов даљи рад био је прекинут његовим хашењем из политичких разлога, у Уругвају.[1]

Стваралачки рад на овом терену и систематизација песничког чина што је врши Мирољуб Тодоровић налази се унутар једне реалности која тражи одговоре, и којој су они заиста потребни. При свем том остаје пуно нити које треба повезати и још много тога што треба да се усагласи. Али Тодоровић отвара врата структуирању читаве једне нове дисциплине што на глобалном нивоу сједињује авангардна истраживања и утврђује кодексе и речнике који ће их учинити могућим као што то он ради у својој песничкој радионици, подједнако као стваралац и као активиста на овом терену, покретач своје генерације преко часописа Сигнал и текстова што га ангажују са читавом плејадом младих југословенских песника, афирмишући га истовремено и много даље ван граница своје земље.

У том смислу материјал и читава терминолошка батерија Мирољуба Тодоровића резултира једним вредним научним прилогом који би могао важити као модел у разумевању савремених песничких тенденција уз помоћ технолошко-научних и других средстава што се, углавном, користе у истраживању у овим областима.

Сам Тодоровић своје песничке акције класификује имајући на уму објект, односно средства којима се служи: сигналистичка поезија у ужем смислу зато што користи знаке (сигнале), компјутерска поезија зато што користи компјутер итд. Дакле не због њиховог експерименталног и визуелног карактера, већ као одређени начин декодификације новог тек установљеног поетског говора, с тежњом да преовлада овај последњи, у метафоричком смислу сједињујући у једну целину знаке, слике итд, који имају свој властити развој што варира, и које можемо да контролишемо стапајући их, или слажући да би с једне стране произвели ситуације сличне монтажи, а с друге сукцесију која омогућава читање у простору, односно ритам и секвенцу.

Како ми се чини посебан печат Алголу даје ауторово инсистирање на технолошкој поезији. То је израз који користим искључиво као описни, без намере да га уведем у терминологију коју је сам аутор већ предложио.

Резимирајући, на крају, можемо да кажемо да је поезија Мирољуба Тодоровића израз једног технолошког друштва које у новим условима планетарне цивилизације мора да изнађе себи својствену „технолошку“ књижевност (поезију). Можда овде треба подсетити на пројекат бразилских „конкретиста“ из педесетих година с обзиром на њихове тежње да се изгради један оквир у којем би се огледала читава поетска констелација. То су питања упућена аутору, али истовремено и свима нама. Резултат који имамо пред собом без сумње је квалитетан и представља значајан корак напред у експерименталном песништву. То је оно на шта смо ми желели да укажемо, пошто иза сваке од ових порука стоји истраживач, модеран песник, који у својим трагањима уједињује нове медије, да би кодификовао свој поетски говор, и изразио оно што је човек.

Са шпанског превели Љ. Милојевић и М. Петровић

Објављено у зборнику „Сигнализам – авангардни стваралачки покрет“, Културни центар Београда, 1984. и у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.

---

[1] Clemente Padin: Lenguaje:Conjunto de senales que dan sentender una cosa. En „La vanguardia poética latinoamericana“, El Popular, Montevideo, 1971.

На Растку објављено: 2008-07-22

Енцо Минарели - Поетика комуникације

 

Енцо Минарели

 

Поетика комуникације

Enzo Minarelli

 

I – Претпоставке и општа разматрања

Ако је тачно да једна уметност треба да буде по свом програму изван уобичајених токова, и у сталном контрасту са формама и идејама свога доба (Ниче), а то је сигурно тачно, онда ова бунтовна ознака нарочито важи за сигналистички покрет и за његовог оснивача Мирољуба Тодоровића, у оној мери у којој је он знао не само квалитативно да одреди ово своје откриће као оперативни центар у југословенској културној панорами, већ исто тако и да надвиси националне границе стекавши изузетно поштовање у међународном кругу визуелне поезије. Принуђен сам да инсистирам на концепту групе или покрета да бих показао да је дефинитивно претрпела крах идеологија усамљених песника, мит о уметнику као индивидуи која је на рубу друштва. И ова озбиљност савременог доба и масовно бомбардовање од стране мас-медија захтева од песника све тешњу сарадњу и удруживање са осталим уметницима на друштвеном и културном бојишту. Под плаштом визуелне поезије (требало би додати такође: конкретне, звучне, новог писања (nuova scrittura), перформанса итд. окупља се широка група оперативних стваралаца, која, остајући верна писму, разлаже паралелне линије експерименталних истраживања.

II – Сигналистички покрет

Историјска мапа визуелне поезије (у Италији то је визивна с групом 70, у Француској конкретна с Пјером Гарнијеом на челу и сонорним правцем летриста) унеколико је дефинитивна, њој се у својој основи прикључује сигналистичка теорија, подсећајући нас да се једна поетска операција неопходно мора придржавати правила и веома прецизних естетских принципа. Истичући тезу – „ослободити енергију језика“ – што прећутно води изненадном сузбијању стандардног говора друштвене праксе како би се пошло у испитивање једног језика, способног да формулише комуникативне новине, не оперишући толико с пошиљаоцима порука, колико с инструментима који треба да послуже као оруђе („tool“ на енглеском, како се раније називала и једна италијанска група) богато конструктивним могућностима.

„Потенцијална енергија језика је мерљива“ (стоји у сигналистичком манифесту) и стога постоји могућност да је контролишемо, да владамо њоме уз помоћ интелекта. Језик је сведен на знак, на његову дихотомију реч-слика. Њиме се утире пут којим пролази бујица словних сигнала, речи, значења; под притиском комбинација рађа се мноштво могућности, настају занимљиве варијанте, срећна укрштања. То су аспекти који још више приближују сигналистички покрет визуелној поезији уз бојазан да извесне претераности, када поједине мисли изречене у манифестима оду сувише високо, преоптерећују песничке инструменте (мисли се на „померати границе језика значи померати границе света“).
Најефикаснији оперативни положаји, који су уједно и најподеснији, пронађени су у интердисциплинарности као првом услову за стварање поетског дела. Још је Кандински говорио да би једна уметност морала познавати другу, и ево – имајући овај став у виду – треба усмерити поезију према наукама (лингвистици, семиологији, психоанализи), које су стриктно повезане бројним теоријским нитима. Пратећи ову линију, сигналистички покрет такође има у виду сарадњу уметника и компјутера с читавом серијом разрађених и скрупулозних упутстава за употребу, што свакако превазилази сличне експерименте Нанија Балестринија из шездесетих година.

Учињен је велики напор у правцу комуникације која је увек проблематична кад постоји комуникативни склад и када се изједначе прималац и пошиљалац; наравно, треба непрестано тражити најприкладнији однос између разноврсних рецепција, да парафразирам Шенберга, па ће ови поетско-визуелни производи обухватити само оно што подразумева знак и што је могуће изразити, само оно што је склоно експериментима са знаком.

III – Анализа песничког дела Мирољуба Тодоровића

Оно функционално у Тодоровићевим естетским тезама („разбити основу језичке материје на њене молекуле (речи) и атоме (слова)“ јесте једна визивна импликација удружена с растављеним словима и при том усмерена к неодложној промени језичког система. Рађа се експресивност која мења превласт слике над превлашћу хладних слова што, у тој игри, постају конститутивни елементи слике. Ове операције се приближавају структури линија у конкретној поезији, само нису механичке, бар према замисли Пјера Гарнијеа. Слова стварају визуелне кодове својим ликом али се не може мимоићи ни типографска слобода, нити графички прелом који чине од овога рада нешто што би било на средини између плаката / огласа и писаног текста.

Верујем, ипак, да једна довољно ефикасна синтеза налази своје место у овим плакат-песмама где у низу односа између тела жене и уличних знакова два „различита“ начина комуникације долазе обавезно и изазивајуће сједињени да испуне једну „једину“ поруку као суму двају садржаја међусобно зависних и изглобљених из свог уобичајеног контекста. Несумњиво, као што се може претпоставити, само пажљиво и савесно испитивање актуелних стваралачких кодекса с разумевањем њихових поетских намена, тамо где их налазимо „изоловане“, открива оно што би они требали да нивелишу – ту почињу „њихове“ комуникације. Реч је, наиме, о визивним ready-made остварењима која овде зраче своју магијску енергију на оригиналан начин (види серије о мапи града) и којима песник присиљава своје дело на естетички смисао, вођен током визуелних елемената, често изостављаних. То су сплетови имагинативних мисли које Тодоровић победоносно пружа у својим визуелним радовима под насловом Communication.

Са италијанског превео М. Б. Шијаковић

Објављено у сарајевском књижевном листу „Одјек“ број 3, фебруар 1982. и у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.

На Растку објављено: 2008-07-18